Cornelia Rößler thematisiert in ihren Arbeiten Prozesse der Umgestaltung, Umwandlung, bzw. der Verwandlung von Menschen und Räumen. Ihre Kunst besteht darin, diese „Wandlungen” nicht als einen unmittelbar nachvollziehbaren Prozess zu visualisieren, sondern sie auf der Ebene des Symbolhaften anzusiedeln. Ausgehend von einem innerhalb unserer gesellschaftlichen Bedingungen vorgefundenem biologisch-materiellem Fundament – nämlich Mensch und Raum – verwandelt Rößler dieses Fundament zu symboltheoretischen Kunstwerken, die in der Frage nach dem Leben kulminieren. Sie umkreist in ihren Arbeiten individuelle Schicksale, wie beispielsweise das Altern von Menschen oder die durch Menschen verursachte Veränderungen von Räumen, aber auch die Veränderungen von gesellschaftspolitischen Zusammenhängen, um sie als symbolische Bilder zu kollektiven Fragen umzumünzen: Fragen nach unserem Umgang mit alten Menschen, unserem Umgang mit unserem eigenen Körper oder unseren Lebensräumen. Die Spannung in ihren Arbeiten entsteht durch die Übertragbarkeit des Individuellen auf das Allgemeine.

Die Haut als Grenzorgan zwischen Organismus und Umgebung spielt in Rößlers Werk eine zentrale Rolle und wird zu einer kraftvollen Metapher eines dynamisch verstandenen Identitätsbegriffes. Auch Raumhüllen, die neben der Kleidung als „Haut der Menschen” auftreten, sind in diesem Kontext zu lesen. Die Räume sind Teil ihrer Bewohner, ohne mit ihnen zu verschmelzen und ohne, dass sie sich gleichsetzen ließen. So stehen Rößlers Arbeiten zu den Räumen, in denen sie präsentiert werden, immer in einem sprechenden, nie willkürlichen Verhältnis. Ihre Rauminstallationen passen sich nicht nur symbiotisch in ihre Präsentationsräume ein, sondern ergeben sich oftmals aus den vorgefundenen Räumen. Der Raum bestimmt gleichermaßen das Werk wie das Werk den Raum bestimmt.

 

Zeit spielt für dieses spannungsreiche und ständig in Wandlung begriffene Verhältnis eine Schlüsselrolle. Die Werke selbst zeigen Zustände, die sich aus der Unbeständigkeit unseres Seins ergeben. Es sind Bilder einer im Fluss befindlichen Existenz. Formal nutzt die Künstlerin eine Kombination aus bewegten und statischen Bildern. So gewährleistet sie auf verschiedenen Ebenen diesen Fluss der Existenz zu rhythmisieren und in ständiger Bewegung zu halten. In falling asleep verbindet Rößler überdimensionale schwarz/weiß Fotografien von nackten Menschen, deren Gesichter sich hinter einem wabenartigen Gewebe verbergen, mit der Projektion zweier überdimensionaler Aufzugstüren, die sich immer wieder öffnen und schließen. Die sich öffnenden Aufzugstüren scheinen nicht nur die fotografisch abgebildeten Personen zum Einsteigen einzuladen, sondern auch den Betrachter selbst. Auf diese Weise entsteht eine Dynamik, die im Kontrast zu den sehr statisch abgebildeten Personen steht, der sich auch der Betrachter nicht entziehen kann.

 

Rößler verwendet Formen der modernen Bildsprache – Fotografie, Film, Objekte und Installationen – und steht mit ihren Fragestellungen doch in einer langen kunsthistorischen Tradition. Über Jahrhunderte hinweg haben sich Künstler die Frage nach der Darstellbarkeit des Inkarnats gestellt, des schwer zu fassenden Farbtons der menschlichen Haut. Dabei ging es nicht nur um Probleme der möglichst naturgetreuen Darstellbarkeit, sondern in einem tieferen Sinn auch um grundlegende Fragen des Verhältnisses von Oberfläche und Substanz und damit von Innen und Außen.

 

Rößler geht jedoch weit über diese kunsthistorische Tradition hinaus und lässt die Haut als Zeichenträger selbst zur Leinwand werden. Die Haut wird nicht erst durch Tätowierung oder Körperbemalung zu einem Bild, Erfahrungen mit der Umwelt sowie innere Zustände können sich auf ihr abzeichnen. Als Oberfläche des Körpers hat die Haut eine Affinität zur Bildoberfläche (1). Indem Rößler die Haut selbst zum Bild macht, verweist sie auf diese Parallele und führt zugleich das Streben nach einer möglichst naturgetreuen Abbildung der Wirklichkeit ad absurdum. Insbesondere in ihren fotografischen Werken zeigt sich eine tiefschürfende Auseinandersetzung mit der Haut als Zeichenträger. Durch die fast mikroskopische Nahsicht auf das organische Material lässt sie Bild und Körperoberfläche zusammenfallen.

 

Die neunteilige Serie Identity von 2006 zeigt dies exemplarisch, indem sie Haut als aktives, höchst lebendiges Organ (2) zeigt. Die Fotografien zeigen stark vergrößerte Hautausschnitte unterschiedlicher Angehöriger einer Familie die auf Augenhöhe nebeneinander hängen. Es ist die Familie der Künstlerin. Die Haut kann als Hülle, Maske, aber auch als Träger von Zeichen und Symbolen begriffen werden, im übertragenen Sinne als „Synonym für das Ich”(3). Dieses „Ich” steht nun in einer Reihe mit den Mitgliedern einer Familie gleicher genetischer Herkunft. Woraus setzt sich die eigene Identität zusammen? Konstituiert sich diese Identität erst in dem Verhältnis zu den anderen Familienmitgliedern? Die Hautausschnitte scheinen an die Stelle des identifizierenden Portraits getreten zu sein. Lässt man sich intensiv auf die Hautfragmente ein, beginnt ein Spiel der Zuordnung. Welche Haut steht für wen? Da diese Information dem Betrachter jedoch nicht mitgeteilt wird, und ihm daher unbekannt ist, um welchen Personenkreis es sich handelt, verortet er das Gesehene auf einer allgemeinen Ebene. Die Hautstücke werden zu Chiffren für verschiedene Lebensstadien und Zustände.

Edmund Husserl und Emmanuel Lèvinas haben überzeugend dargelegt, dass die Identität des Einzelnen erst durch die Berührung mit einem Anderen, dem zweiten Menschen, ermöglicht wird.(4) Indem man ihn anschaut, schaut man auch auf sich; das Ich und das Du bedingen sich.

 

Rößlers Arbeit stellt den Gegensatz zwischen Außen und Innen in Frage, ohne ihn dabei aufzuheben. In der Auseinandersetzung mit der Haut spiegeln sich die Wechselbeziehungen zwischen dem Individuum mit seiner inneren Welt von Gedanken, Bedürfnissen, Leidenschaften und Träumen und seiner zur Außenwelt durch die Haut scheinbar klar abgegrenzten Erscheinung. Die Eindeutigkeit der Grenze zwischen dem Innenleben und der äußeren Erscheinung gerät dabei durch die extremen Nahaufnahmen der Haut ins Wanken. Die Haut besitzt in ihrer Materialität ein Eigenleben, in der sich sowohl innere wie äußere Einflüsse abzeichnen. Die Haut wird zum Gedächtnis, jede Veränderung bleibt sichtbar, und man kann die Spuren auf ihr lesen und interpretieren. Die Modellierungen, nach dem Begriff des Psychoanalytikers Jacques Lacan Einschreibevorgänge in die Matrize unseres Organismus, werden in den Fotografien zum Beziehungsspiel zwischen dem psychosozialen Organismus und einer ästhetischen Botschaft. Indem Rößler die „eigene Haut” in den eigenen Familienverbund einreiht, löst sich in dieser Arbeit die abgrenzende Funktion der Haut, die auch als Isolation empfunden werden könnte, zugunsten einer sich öffnenden sozialen kommunikativen Komponente.

 

Die Integrität der Haut ist gleichermaßen durch die äußere Natur wie durch potentielle Gewalt des Mitmenschen bedroht. Als interaktives Organ reagiert sie auf die innere wie die äußere Welt. Die Haut ist das erste und das letzte was der Mensch „besitzt”. Dieser „Besitz” ist konstant gefährdet. Von einer solchen Gefährdung spricht auch die Arbeit Nichtsdestotrotz, die Cornelia Rößler 2008 für die Schmiede Wettig in Nieder-Olm realisierte. Teile des Heimatmuseums stammen noch aus dem 17. Jahrhundert und wurden über Jahrhunderte als Schmiede genutzt. Im Inneren finden sich noch einige Backsteinwände in ihrem ursprünglichen Zustand. Während des zweiten Weltkriegs diente das Gebäude vorübergehend als Kriegsgefangenenlager. Auf einem der Backsteine hat ein polnischer Kriegsgefangener 1943 seine Spuren hinterlassen, indem er dort seinen Namen eingeritzt hat. Mit ca. 200 auf Aludibond aufgezogenen Fotografien im Format der einzelnen Backsteine bildete Rößler exakt einen Teil der Backsteinwand nach. Diese sich aus verschiedenen Hautausschnitten zusammensetzende Mauer legt sie wie eine zweite Haut auf die weiße Wand daneben. Die durch die Haut gegebene natürliche Begrenzung spiegelt sich in der erzwungenen künstlichen Begrenzung, die der polnische Kriegsgefangene erlitten hat und auf der er sich mit seinen Kritzeleien verewigt hat. Aus der Perspektive des Gefangenen verflüchtigt sich dabei die Unterscheidung natürlicher und künstlicher Begrenztheit.

 

Die Haut steht zwischen uns und der Welt und ist in diesem Sinne sowohl in ihrer Materialität wie auch als Symbol(träger) Ausdruck unserer Abgesondertheit gegenüber unserer natürlichen und sozialen Umwelt. Die Haut als Grenzfläche ist dabei sowohl Medium von Berührung wie von Trennung. Die Wandlungen der Backsteine zu menschlichen Hautpartikeln lassen sich dabei auch als gesellschaftliche Schnittstelle interpretieren, insofern Kommunikation und Interaktion in unserer wohldefinierten Begrenztheit einerseits ihre Bedingung finden, andererseits aber in Grenzfällen – wie im Falle der Gefängnismauer – auch Isolation bedeuten kann. Im Gegensatz zu den Arbeiten von Jenny Holzer(5) gerät bei Rößler die Haut selbst als Symbol- und Zeichenträger in den Blick.

 

Rößler lässt die Haut metaphorisch vom Leben in all seinen Facetten erzählen. Wie in einem Haut-Archiv finden sich die unterschiedlichsten Texturen der Haut auf den Fotografien. Die Nahaufnahmen der Haut in diversen Lebensaltern und unterschiedlichen Lokalisationen erzählen bildhaft von den Strapazen unserer lebenslänglich geschundenen oder gepflegten „Umhüllung“. Dadurch wird die Haut weder zur Projektionsfläche von Schönheitsidealen noch steht ihr Verfall im Zentrum. Vielmehr zeigt diese Wand der Menschen, dass sie sich in ihrer Individualität gegenseitig bedingen und im Zusammenspiel über ihre natürliche Begrenztheit hinauswachsen können.

 

Im Zentrum der Rauminstallation mit dem Titel Vor allem darfst Du nicht ängstlich sein aus dem Jahre 2009 steht nicht das Altern des Menschen selbst, sondern der gesellschaftliche Umgang mit dem Altern. Nicht die Metamorphose des Körpers, sondern die seiner Behausung steht hier im Zentrum. Gerade für alte Menschen besitzt die eigene Wohnung eine geradezu identitätsstiftende Bedeutung. Durch den Fokus auf die Behausung alter Menschen zeigt sich die ganze Dramatik des meist unfreiwilligen Umzugs in ein Pflegeheim. Seines Schutzraumes beraubt zeigt sich der Mensch in seiner ganzen Verletzlichkeit. Je länger die Symbiose des Menschen mit seiner Behausung andauerte, umso gewaltsamer erscheint dieser doch dem gesundheitlichen Wohl dienende Akt der Umsiedlung.

 

Um die Situation alter Menschen besser erfassen zu können, quartierte sich die Künstlerin über einen längeren Zeitraum in ein Alten- und Pflegeheim ein. Es wurde ihr in dieser Zeit gestattet, am täglichen Leben der Bewohner teilzunehmen. Sie sang und spielte mit ihnen und führte Gespräche. Dabei war es ihr nicht erlaubt, die Interviews zu filmen. Rößler durfte die alten Menschen nur bei Gemeinschaftsveranstaltungen und auf den neutralen Fluren aufnehmen. Mittels dieser ebenso intensiven wie einfühlsamen Auseinandersetzung gelang es ihr, eine Beziehung zu den Bewohnern aufzubauen. Die Ergebnisse dieser Studien waren ein Bestandteil ihrer Rauminstallation.

 

In der für die Künstlerin typischen Arbeitsweise, strebt sie nach einer Gemeinsamkeit zwischen Inhalt und Form, das bedeutet für diese Arbeit, dass ein alter unbewohnter Raum, genauer die alte, verlassene und unrenovierte Villa Max 18, neu bewohnt wird. Den unbewohnten Raum belebt Rößler mit den Bewohnern des Altenheims, die ja ihr Zuhause ebenso verlassen haben wie die vormaligen Bewohner der Villa Max. Auf immateriellem Weg lässt sie nun die neuen Bewohner in die mit Patina überzogene Villa einziehen.

Vergleichbar einem Schneckenhaus, das ursprünglich eine Einheit mit seinem Bewohner gebildet hat, wird das verlassenen Schneckenhaus gelegentlich von anderen Tieren neu bewohnt und erfährt dadurch eine funktionale Transformation. Dem vergleichbar bemächtigt sich Rößlers Installation der verlassenen Raumhülle der ehemaligen Bewohner und lässt nun die Bewohner des Altenheims einziehen.

 

Betritt man den Eingangsbereich der Villa, steht man zunächst in einem lang gestreckten Flur, an deren Wandabschluss die Projektion FreiZeit zu sehen ist. Durch die zum Teil wackligen Kamerafahrten durch den Gang des Altenheims, bekommt der Betrachter das Gefühl, selbst in die Perspektive der Alten zu schlüpfen. Verstärkt wird dieses Gefühl noch dadurch, dass sich die Projektion an den Seiten des Ganges perspektivisch verzerrt, da die Projektion über die Begrenzungen der Wand am Ende des Ganges hinausgeht. Hierin spiegelt sich eine eingeschränkte und verzerrte Wahrnehmung, mit der das Alter nicht zuletzt auf Grund zunehmender Isoliertheit und Einsamkeit oftmals einhergeht. Die bewegte Kamerafahrt durch den Gang wird durch das alternierende Erscheinen stiller Bilder der Senioren strukturiert und fordert zum Innehalten und zur Wertschätzung der Individualität.

Die Flüchtigkeit des Lebens sucht hier ihre Fixierung in Bild und Ton. Um die Erinnerung zu bewahren, muss möglichst viel mitgeteilt werden, damit es weiter vermittelt werden kann. Es findet ein Transfer der Erinnerung statt, man überträgt seine Erinnerungen in die Erinnerungen Anderer. Diese Übertragung lässt sich als Basis aller Beziehungen zwischen Menschen verstehen und besitzt besonders für die Beziehung zwischen den Generationen große Bedeutung6. Neben dem sicherlich deutlichsten Vergäng-lichkeitsverweis, Kreislauf, Lebenslauf etc, steht die Möglichkeit eines Austausches im Zentrum. Die Alten sind da, mitsamt ihren Erfahrungen und ihrem Wissen. Daher ist diese Arbeit wie eine Ouvertüre, die einlädt diesen Vorrat zu nutzen. Die Flüchtigkeit des Augenblicks, die durch das hohe Alter der gezeigten Personen an Dringlichkeit gewinnt und sich im Fluss der auftauchenden und wieder verschwindenden Bilder visualisiert, wird nicht problematisiert, vielmehr steht die Möglichkeit des Gewinns in der zwischenmenschlichen Begegnung im Vordergrund. Selbst die Absurdität, symbolisiert durch das Tragen der Karnevalshütchen, nivelliert sich durch die Begegnung mit den Alten. Gegen das allmähliche Verschwinden der Alten setzt sich die Arbeit zur Wehr, indem sie in den Räumen der Villa immer wieder unerwartet auftauchen.

 

Während Rößler dem Betrachter im Gang der Villa die Präsenz der alten Menschen bewusst macht, steigert sie das Thema im abgedunkelten Raum 2. Dort befindet sich das Objekt Hautnah. Es besteht aus einem Bett, das sich seit Generationen im Besitz der Familie der Künstlerin befindet. Die Matratze wurde durch eine Leuchtkasten mit der Fotografie der Haut Rößlers bespannt, die aus dem Inneren des Kastens hervorstrahlt. Die Abfolge der Generationen ist nirgends deutlicher zu erkennen als in der Familie. Das Altern der Eltern nimmt das eigene Altern vorweg. Als Kind stehen wir im Konflikt zwischen dem Wunsch nach Abgrenzung und der Sehnsucht nach einer Generation übergreifenden Einheit. Das wir davon heute weit entfernt sind, zeigt die Künstlerin selbst in ihrer Arbeit, indem sie die alten Menschen nicht mehr als Teil einer Kernfamilie zeigt, sondern vielmehr als Bestandteil einer Alten- und Pflegeanstalt. Dennoch, oder gerade deswegen, strahlt das „Bett der Einheit” wie ein verwunschenes Objekt aus der Vergangenheit hell in die Zukunft empor. Ein Wunsch nach der Integration der Lebenswelten oder aber auch ein Selbstgespräch über das eigene Schicksal.

Der Gedanke einer Generationen übergreifenden Einheit kommt auch in der Installation Tischzeit zum Ausdruck. Die Installation besteht aus einem alten Küchentisch, dessen Platte aus einer Fotografie gealterter Haut besteht, die von einer tief hängenden Lampe beleuchtet wird. Die Schublade des Tisches ist geöffnet und zeigt das Ultraschallbild eines Embryos. Die „neue” Oberfläche des Tisches ruft die Erinnerung an das Alter des Tisches hervor, während die geöffnete Schublade von Geburt und Neuanfang erzählt. Hier steht die Künstlerin in der kunstgeschichtlichen Tradition der Lebensalterbilder, insbesondere der deutschen Renaissance, wobei sie diese mit ihrer eigenen Ikonographie und mit den künstlerischen Mitteln der Moderne auf eine metaphorische Ebene hebt. Der Tisch, eigentlicher Ort des Niederschreibens von Geschichten, wird durch die Projektion an der gegenüberliegenden Wand seiner Funktion entbunden. An der Wand sieht man im rhythmischen Wechsel weitere Bilder mit Hautauschnitten, auf denen die Essenz der jeweiligen „Lebensbotschaft” des Hauträgeres projiziert werden. Diese kurzen Schriftzüge - diese „Altersweisheiten”- sind Antworten auf von der Künstlerin gestellte Fragen, was sie ihr aufgrund ihrer Lebenserfahrung für ihr weiteres Leben mit auf den Weg geben könnten. Rößler möchte, ganz gegen den gesellschaftlichen Trend, die Weisheit der Alten wieder zum Sprechen bringen und sie in die Gesellschaft reintegrieren. Die Menschen selbst sieht man jedoch nicht, die Hautfragmente stehen für ihre Identität. Indem Rößler die Antworten der Alten ihrer Haut einschreibt, werden sie Teil ihrer Identität und spiegeln die Vergänglichkeit alles Gesagten in der Brüchigkeit unserer materiellen Existenz.

 

Das Alter wird zum Spiegel des Lebens. Daher ist es nur konsequent, dass sich im anschließenden Raum 3, die Videoprojektion Man muss das Leben eben nehmen, wie das Leben eben ist befand. In diesem 23 minütigen Film erzählen vier Personen, die im Betreuten Wohnen leben, dokumentarisch aus ihrem Leben. Während einige besonders einsame und geschwächte ältere Menschen in Tränen ausbrechen und zu keiner Antwort fähig sind, verblüfften andere durch ihre geistige Präsenz. Facettenreich präsentiert der Film Rößlers Thema, der Mensch im Wandel seiner eigenen Geschichte. Standen die „Weisheiten” zuvor isoliert im Raum an der Wand, werden sie nun personalisiert und verlebendigt.

 

Das Alter in der Kunst zu durchleuchten, ist auch darum so interessant, weil Rößler anschaulich zeigt, wie die Menschen im sozialen Geflecht ihrer Zeit ihre Stellung bestreiten und wie sie gelebt haben. Die Arbeit von Rößler ist geleitet von einem echten Interesse an den Menschen, wobei sie jegliche Idealisierung vermeidet. Das Ergebnis fällt unterschiedlich aus, sowohl ist ein Altern in Schönheit und Würde möglich, dagegen stehen aber auch Bitterkeit und Entsagungen. Jede erzählte Geschichte wird zu einer geschlossenen Einheit und fordert zur Reflexion über die Daseinsbedingungen von alten Menschen auf. Die Gemeinsamkeit entsteht aus der Perspektive des Alterns. Der Betrachter selbst wurde körperlich mit dem Thema konfrontiert, durch die ihn umgebenden Räume der alten Villa. Indem die Künstlerin eine für die Betrachter ungewohnte Umgebung wählt und eine enge Verbindung zwischen Raum und Thema herstellt, verstärkt sich die Wirkung der Installation und erhält eine zusätzliche Bedeutungsebene.

 

Die Arbeit Lebenszeit von 2010, die im alten Jagdschloss in Wermsdorf gezeigt wurde, ist ein weiteres Beispiel für die Verzahnung von Inhalt und Raum in Rößlers Arbeiten. Anstelle sich für repräsentative Räume innerhalb des Schlosses zu entscheiden, zog es Rößler vor, den Dachboden des 1609 von Kurfürst Christian II. erbauten Jagdschlosses, zu bespielen. Der Bau, der im Laufe seiner Geschichte immer wieder zweckentfremdet wurde, diente während der DDR-Zeit auch als Wohnungen für die Bevölkerung. Dieser Zustand änderte sich nach der Wende. Trotz erfolgter Sanierung existieren bis heute noch im Schloss einige verlassene Wohnungen. Wiederum sind es jetzt diese verlassenen Räume, die sowohl Thema als auch Präsentationsort für Rößlers Arbeiten wurden. Nach Erklimmen des Dachbodens begrüßt den Besucher an einer rostigen Stahltür eine Videoarbeit, die immer wieder einen Mann zeigt, der schnell eine Treppe herabrennt. Rößlers von Rhythmik und Dynamik gekennzeichnete Videoarbeit rückt ein zentrales Thema ihrer Arbeiten erneut in den Fokus: Das immer wieder Verlassen der Räume. Wenn man ein Haus verlässt, kann man es nie wieder betreten als derselbe, der man einmal war. Mit dem Akt des Verlassens eines Hauses wandelt sich die eigene Biographie, zurück bleiben verlassene Räume. Ebenso verändern sich die verlassene Räume und hören in gewisser Hinsicht auf, zu existieren.

 

Diesen Zustand der Räume, vor dem Wandel, hat Rößler fotografisch festgehalten und durch die gewählte Form der Leuchtkästen ins Licht gesetzt. Als Rahmen für die Kästen wählte sie ein Material, das nicht nur selbst einem Veränderungsprozess unterliegt, sondern bereits selbst Benutzungsspuren aufweist. Schwer und unbeweglich, mit Kratzern und Einkerbungen versehen, stehen sechs Stahlleuchtkästen auf dem Boden und zeigen verlassene Räume, die auf die Menschen, welche einst in diesen Räumen gewohnt und dort ihre Spuren hinterlassen haben, verweisen. Menschen, die über die Treppe für immer ihr altes Zuhause verlassen haben. In den Blickpunkt geraten dabei Türen und Fenster. Öffnungen, die innen und außen miteinander verbinden.

Beim Verlassen wurden auch Koffer benutzt. Hier rückt das Individuum mitsamt seines immerwährenden Kreislaufes aus Werden und Vergehen ins Zentrum. Drei unterschiedlich große Koffer zeigen in ihrem Innern fotografierte Hautausschnitte unterschiedlicher Lebensstadien. Der Koffer ist sowohl Emblem der Ortlosigkeit, steht aber auch, durch die gewählte Anzahl der Koffer, symbolisch für Familie. Die Installation ist in ihrer Gesamtheit wiederum ein modernes Vanitasbild: Alles ist eitel, alles ist vergänglich. Gleichzeitig spiegelt sich in der Installation auch die Geschichte der DDR. Die Metamorphose des Daseins macht auch vor Staaten nicht halt. Alles ist im Wandel, nichts währt ewig.

 

Auch für die Installation Durch die Luft springen von 2005 spielt die Verortung, der Raum, der hier besonders in seiner politischen und sozialen Bedeutung sichtbar wird, eine zentrale Rolle. Die Künstlerin zeigt im Abgeordnetenhaus des Landtages in Mainz fünf schwarz-weiß Fotografien von Personen, die mit dem Landtag in Verbindung stehen. Ihr Sprung ist so heftig, das sie mit dem Kopf durch die Decke zu stoßen scheinen. Kopflos schweben sie in den Fluren des Abgeordnetenhauses, während aus einem Fernseher in Farbe bekannte Gesichter aus der Unterhaltungswelt gerade zum Sprechen ansetzten, aber nicht über diesen Punkt hinauskommen. Rößler fixiert Augenblicke, friert den bewegten Zustand ein, stoppt den Wandel, die Metamorphose des Daseins ist abgeschlossen. Als Mitarbeiter im Landtag scheint man die eigene politische und soziale Integration in die Gesellschaft vollzogen zu haben. Die Abgeordneten wähnen sich am Ziel. Aber nichts hält ewig.

 

Rößler bezieht sich auf den Raum als gesellschaftlichen und geschichtlich gewordenen Raum, der gekoppelt ist an Zeit, Funktion, Gestalt und Architektur. Ihr Werk reflektiert Zustände, legt sie offen, ohne zu politisieren oder zu polemisieren. Kunst wird als elementarer Bestandteil der Gesellschaft gezeigt. Rößler knüpft hier an Joseph Beuys´ Begriff der „Sozialen Plastik” an. Kunst sollte sich laut Beuys nicht auf rein materielle Artefakte beschränken, sondern sollte über reflektierende Handlungen die sozialen Konsequenzen mit einbeziehen7. Auf die vorgefundene Situation, auf die unterschiedlich geschichteten Informationen, die in dem Raum gespeichert sind, antwortet Rößler mit einer Installation speziell für diesen Raum. Der gesellschaftliche Kontext, der diesen Raum umgibt, mitsamt seinen menschlichen Niederschlägen und seiner derzeitigen Nutzung, wird hinterfragt und in künstlerischer Form visualisiert. Dadurch gelingt Rößler eine komplexe Bestimmung menschlicher Identität sowohl in ihrer Materialität als auch in ihrer sozialen Bedingtheit. Dabei bleibt diese Identität eine, die sich einer eindeutigen Bestimmung entzieht und nur in Spuren sichtbar wird, deren Anwesenheit immer auch auf die Abwesenheit desjenigen verweist, der die Spuren hinterließ.

1

Siehe dazu: Daniela Bohde, Mechthild Fend (Hrsg.) Weder Haut noch Fleisch. Das Inkarnat in der Kunstgeschichte. Neue Frankfurter Forschungen zur Kunst, Berlin 2007.

2

Mit einer Fläche von 1,5-2qm und einem Gewicht von bis zu 10 kg bildet die Haut das größte Organ des menschlichen Körpers.

3

Vgl. Beate Ermacora, Doppelte Haut, in: Ausst.-Kat. Doppelte Haut, Kunsthalle Kiel 1996, S. 7 ff.

4

Vgl. zu Husserl: Rudolf Bernet, Edmund Husserl. Darstellung seines Denkens, Hamburg 1989. Zu Levinas: Emmanuel Lèvinas, Die Spur des Anderen. Untersuchungen zur Phänomenologie und Sozialphilosophie, München 1992. Siehe auch: Von einem Rätsel wachgehalten. Zur Philosophie von Emmanuel Lèvinas, in: Ingeborg Breuer (Hrsg.) Welten im Kopf: Profile der Gegenwartsphilosophie Bd. 2 Frankreich/Italien. Bonn1996, S. 173-193.

5

Anlässlich des Bosnienkrieges zeigt Jenny Holzer in den Magazinseiten der Süddeutschen Zeitung vom 19.11.1993 fotografierte Hautoberflächen, auf die mit Filzstift Sätze geschrieben sind, die sich auf Vergewaltigungen beziehen.

 

6

Siehe: Die Macht des Alters, Strategien der Meisterschaft. Hrsg. Von Bazon Brock, Köln 1998.

 

7

Vgl. Barbara Lange, Soziale Plastik, in: DuMonts Begriffslexikon zur zeitgenössischen Kunst. Hrsg. v. Hubertus Butin, Köln 2002, S. 276-279.