Menschen und Räume - sie alle besitzen einen Körper und insbesondere eine Haut als Ort der Erinnerung von Funktionen, Erfahrungen, Emotionen, Manipulationen, Verdrängungen etc. Verwandt mit dem Begriff der „Haut“ ist das „Haus“, das eigentlich „das Bergende“, „das Bedeckende“ bedeutet und schon früh als Bild für den Leib als „Wohnung“ der Seele verwendet worden ist.

In seiner Untersuchung „Poetik des Raumes” von 1957 widmet sich der französische Philosoph Gaston Bachelard (1884-1962) der Erforschung der Räume (Schublade, Haus, Nest, Muschel etc.). „Dem Haus ist es zu verdanken, dass eine große Zahl unserer Erinnerungen ‘untergebracht’ ist.“[1] Über diese Erinnerungen hinaus ist auch das Elternhaus physisch in uns eingezeichnet. Bachelard lehrt uns, dass unter dem Blickwinkel der Phänomenologie das Haus nicht als Gegenstand zu begreifen ist, sondern als „Instrument zur Analyse der menschlichen Seele”, als „unser erstes All“, wo Erinnertes und Vergessenes einquartiert sind, und „wenn wir uns an ‘Häuser’ und ‘Zimmer’ erinnern, lernen wir damit in uns selbst zu ‘wohnen’.“[2] Bachelard versteht das Haus als ein vertikales Wesen, dessen Gerichtetsein durch die Polarität von Keller und Dachboden bestimmt wird. Der Dachboden gilt als rationale Zone intellektualisierter Entwürfe, während der Keller als Ort der Irrationalität das dunkle Wesen symbolisiert.[3] Beides sind Ebenen und Räume, die Cornelia Rößler aufsucht, be- und ablichtet, in bzw. auf denen sie ihre Werke sowohl projiziert als auch inszeniert.

Cornelia Rößler setzt sich in ihren künstlerischen Arbeiten intensiv mit dem Menschen, seinem Körper, seiner physischen Präsenz und den Spuren auseinander, die dieses Sich-Einrichten in der Welt hinterlässt. Dabei kommt der „Haut” und dem „Raum” eine besondere Bedeutung, zu und dies in mehrfacher Hinsicht. Cornelia Rößler geht es stets darum, den menschlichen Körper als Einheit zwischen äußerer Erscheinungsweise und innere Befindlichkeit zu erfahren und schließlich darum, wie sich die damit verbundenen Körpererfahrungen in der Art der Kommunikation widerspiegeln. Fand die Verständigung Jahrtausende lang hauptsächlich von Angesicht zu Angesicht statt, so haben neue Kommunikations-technologien den körperlosen, Raum und Zeit unabhängigen Kontakt eingeführt. Die Leibhaftigkeit verschwindet dabei zusehends, stattdessen werden wir zum Interface.

Die Frage nach dem geeigneten Medium einer solchen künstlerischen Auseinandersetzung ist schnell geklärt: Weil diese Thematik es erforderlich macht, so nahe wie möglich an der Wirklichkeit zu sein, arbeitet Cornelia Rößler mit realitätsnahen Medien wie Fotografie und Film: Sie belichtet mit Hilfe der Kamera und beleuchtet damit ausgewählte Ausschnitte. Obwohl es sich um realitätsnahe Medien handelt, sind sie gleichzeitig auch besonders geeignet, den Betrachter in seiner Wahrnehmung zu manipulieren.

Bei der Frage nach dem „Wie“ der Anordnung der künstlerischen Arbeiten ist für Cornelia Rößler die Architektur des Raumes entscheidend. Der Oratoriumbau des Kapuzinerklosters St. Klara mit seiner Jahrhunderte alten Geschichte beinhaltet viele Details. Cornelia Rößler hat sich daher für einen künstlerischen Eingriff entschieden, der die vorhandene Struktur der Räume so wenig wie möglich antastet. Dabei zeigt sich ihr sensibler wie intelligenter Umgang mit den vorhandenen räumlichen Gegebenheiten und deren emotionalen Qualitäten. Dies betrifft nicht nur den Ort der Aufführung, sondern auch den Raum, den Cornelia Rößler für ihre Aufnahme auswählt, wie ihr Film „Der Geiger” zeigt, den sie 2012 für die Militärbunker in Montabaur konzipiert hat. Den Geiger (ihr Vater, Jg. 1935) platziert sie auf einem leeren, verlassenen Dachboden hinter einer Holzvergitterung. Ihn haben die Kriegsjahre und die Angst vor Bombenangriffen ebenso geprägt wie die Jahre in seiner Heimatstadt Regensburg, wo er bis 1956 gelebt hat, und seine musikalische Erziehung bei den „Domspatzen“. Kamerafahrt und Musik verweben die Spuren der Haut des Geigers und der Wände sowie den Klang der Räume und der Geige zu einer Geschichte, die von einem Leben mit inneren wie äußeren Rissen erzählt, von einer Annäherung an die Zeit, die zugleich die historische Distanz wahrt. Dabei wechselt die Kamera zwischen Schärfe und Unschärfe, zwischen Nah- und Großaufnahmen, wobei sie einen Standpunkt einnimmt, der stets außerhalb ist. Cornelia Rößler zeigt diese Videoprojektion im Keller des Oratoriums und verlegt damit die konstruierte Erinnerung - oder mit den Worten von Bachelard: die „rationale Zone intellektualisierter Entwürfe“ - an den Ort der Irrationalität, der das dunkle Wesen versinnbildlicht.

Obwohl Cornelia Rößler in ihren künstlerischen Konzepten immer persönliche Schicksale aufgreift, geht es ihr weniger um Individuen, als um Menschen, deren Einzigartigkeit immer auch auf ihrer Oberfläche eingeschrieben ist. Diese Sichtbarkeit offenbart zugleich auch die verletzlichste Stelle des Individuums, z. B. im Fall der Gesichtserkennung, wie sie heutzutage beispielsweise bei Facebook oder iPhoto mittels 2- oder 3-dimensonaler biometrischer Verfahren Gang und Gäbe sind. Warum ist die Oberfläche, die „Haut“ für Cornelia Rößler so anziehend? Die Haut ist das größte menschliche Organ, sie atmet, sie ist verletzlich, sensibel und elastisch, sie dient der Aufnahme von Berührungsreizen und schützt vor Wärmeverlust sowie äußeren Einflüssen. Unsere Haut ist aber noch viel mehr. Sie ist wie eine Tasche oder ein Koffer, unsere Haut hält uns zusammen bzw. wächst mit uns mit, sie begleitet uns ein ganzes Leben lang, sie ist öffentlich und erzählt unsere Lebensgeschichte für jeden sichtbar. Didier Anzieu, der u. a. durch seine Theorie des „Haut-Ich“ bekannt wurde, die die Formung des Denkens und der Persönlichkeit durch Berührungserfahrungen beschreibt, liefert hierzu eine Fülle von spannenden, Erkenntnissen und Diskussionsansätzen.[4] Laut Anzieu beruht das Haut–Ich auf verschiedenen Funktionen: „Als erstes hat die Haut die Funktion einer Tasche, welche in ihrem Inneren das Gute und die Fülle (...) enthält und festhält. Die zweite Funktion der Haut ist die Grenzfläche; sie bildet die Grenze zur Außenwelt und sorgt dafür, dass diese draußen bleibt (...). In ihrer dritten Funktion schließlich ist die Haut – nicht weniger als der Mund – Ort und primäres Werkzeug der Kommunikation mit dem Anderen und der Entstehung bedeutungsvoller Beziehungen;...“[5] Betrachtet man wie Anzieu die Haut aus psychophysiologischer Sicht, so entblößt die Haut vielmehr das, was sie zu schützen vorgibt. „Über die Haut werden je nach Alter, Geschlecht, Kulturzugehörigkeit und persönlicher Geschichte körperliche Charakteristika vermittelt, die wie die Kleidung als zweite Haut der Identifizierung der Person dienen (oder sie erschweren).“ [6]

Vieles von Anzieus Feststellungen des Haut-Ich gilt im übertragenen Sinne auch für unsere zweite und dritte Haut: Kleidung und Hauswände. All diese mit der Haut verbundenen Bedeutungen reflektiert Cornelia Rößler in ihren künstlerischen Arbeiten.

Was bleibt? Wer oder was erinnert an unsere Existenz? Eine Frage, die zudem durch Online-Identitäten in sozialen Netzwerken in ein neues Licht rückt. Es sind vor allem die verlassenen, leeren Behausungen, die uns Einblick in das Leben der ehemaligen Bewohner gewähren und deren Abwesenheit durch die Anwesenheit der Leere zu spüren ist; nur die Spuren insbesondere auf der Innen wie Außenhaut der Gebäude zeugen von deren Dasein bzw. Dagewesensein, die nun Gegenstand der künstlerischen Befragung und Verortung werden. Cornelia Rößler hat mit der Kamera Häuser von Verstorbenen in dem Moment festgehalten, wo die Räume leergeräumt sind und nur noch die „Haut“ der Wände übrigbleibt, bevor auch diese übertüncht werden. Diese „Haut” erzählt viel über die Beschaffenheit des Gebäudes als auch über den jeweiligen Bewohner und dessen soziales Umfeld.

Im Dachgeschoss des Oratoriums zeigt Cornelia Rößler mit der Installation „Hautnah II“, 2014, eine ganz andere Art der Erinnerung. Hier wird ein Biedermeierbett - gleich einem Nest, auch Liebesnest - zum Mittelpunkt der Welt. Statt einer Matratze ist die abfotografierte Haut eines Kindes als Lichtbild in den Bettrahmen eingelassen, das ein ähnlich künstliches Leuchtlicht erzeugt, wie man es z. B. von Georges de la Tour Bild „Das Neugeborene“(um 1645) kennt. „Hautnah II“ ist eine Quelle des Lichts, der Energie und des Lebens. Es ist das Gegenstück zur „alten Haut“, ein noch fast unbeschriebenes Blatt und doch schon eingebettet in einen familiären Kontext. Mit dem Bett und der Nahaufnahme der Haut entsteht ein Raum, indem sich Familientradition und genetische Veranlagung mit Intimität und Individualität verbinden. Die Präsentation auf einer Art Bühne betont wie diese Aspekte in ihrem Zusammenspiel zur „Selbstinszenierung“ des Individuums beitragen, und damit auch zur Entstehung menschlicher Geschichte und Geschichten. Denn jeder Mensch – und auch jedes Haus - hat und braucht eine Geschichte und jemanden der (sich) daran erinnert.

[1]Gaston Bachelard: Poetik des Raumes. München 1975, S. 40.

[2]Bachelard, a.a.O., S. 31.

[3]Bachelard, a.a.O., S. 50 - 51.

[4]Didier Anzieu: Das Haus-Ich. Frankfurt a.M. 1991.

[5]Anzieu, a.a.O., S. 60 - 61.

[6]Anzieu, a.a.O., S. 29.